Juan-Cantavella
La corrupción valenciana como inspiración
Anna María Iglesia
Los Pirineos, en lo alto, un balneario-sanatorio, Vulturó, con ecos aristrocráticos y literarios; abajo, el pueblo, Vor, rodeado de un halo de misterio. Éste es el escenario que Robert Juan-Cantavella construye para enmarcar la trama de su nueva novela, ‘Y el cielo era una bestia’. Entrevistamos al autor, que confiesa que la prolongada y profunda corrupción en la política valenciana, aparte de inspirarle a él, ha creado ‘marca España’, una manera detestable de gestionar ‘la cosa pública’.
La llegada del criptozoólogo Sigurd Mutt al Vulturó siguiendo la pista del manuscrito Tras Columbkill es el punto de partida, el núcleo, de una narración configurada a partir de una serie de relatos secundarios que constituye el aparato interpretativo del manuscrito, insertado en su totalidad, como un relato más en la novela. “La novela gira en torno al desciframiento”, comenta su autor, un desciframiento marcado por la incertidumbre de las versiones. Y el cielo era una bestia no se compone de un único relato, con una estructura “espantapájaros”; la novela de Robert Juan-Cantavella se presenta como un arriesgado aparato narrativo en el que lector ha de participar como un protagonista más dentro de este ejercicio de desciframiento.
Resulta casi imposible leer una novela como la tuya ambientada en parte en un sanatorio/balneario sin tener como referente el Sanatorio Internacional Berghof descrito por Thomas Mann en ‘La Montaña Mágica’.
El juego con La Montaña Mágica es muy sutil: lo primero que escribí fue Tras Columbkill y, posteriormente, armé la novela, que debía servir como explicación y juego de desciframiento del primer relato. El proceso requería a nivel narrativo un espacio con poca acción, un espacio para la reflexión en el que fuera posible enmarcar una serie de disquisiciones en torno a la literatura; fue entonces cuando pensé en un sanatorio de este tipo. A través del sanatorio me interesaba subrayar, cosa que también se observa en La Montaña Mágica, la diferenciación entre espacios. No es la primera vez que contrapongo espacios; por ejemplo, en Asesino cósmico se describían dos comunidades enfrentadas, mientras que en Proust Fiction, Marinetti se opone a toda una comunidad que quiere absorberlo. En la novela de Thomas Mann se habla explícitamente de “aquí arriba” y “allá abajo”, esta contraposición es sin duda el elemento que más tuve presente en el momento de escribir Y el cielo era una bestia.
El sanatorio que describes podríamos pensarlo como una distopía; es un ‘lugar otro’, que diría Foucault, un lugar fuera del tiempo y de un lugar identificable.
Exacto. Vulturó es un espacio otro, y lo es ante todo porque ya no existen balnearios como el que yo describo. Antes de escribir la novela fui a diversos balnearios y no encontré la realidad que terminé por plasmar, puesto que lo que yo buscaba era un balneario/sanatorio como el descrito por Thomas Mann y por una serie de autores a caballo entre el XIX y el XX. La democratización del turismo ha conseguido que estos lugares exclusivos lo sean sólo en función del precio, pero no por la gente que acoge; ya no encontramos huéspedes con veleidades intelectuales puesto que, a diferencia de antes, ahora el dinero ya no va relacionado con la cultura. Yo ambiento la trama de Y el cielo era una bestia en torno a 2007, pero el balneario que describo no corresponde a su época, es un espacio fuera del tiempo.
En ‘El Dorado’, describías un balneario muy similar al de Marina D’Or; ahora un balneario de otra época. ¿Existe un diálogo entre estos dos espacios?
Más que un diálogo, diría que se establece una confrontación. El Dorado es la novela más realista y más política que haya escrito y lo que allí describo sí que existe, tal y como lo cuento. Lo curioso es que si, por una parte, el balneario, tipo Marina D’Or, que recreo en El Dorado, existe aunque por sus características sería fácil pensar que, en verdad, un lugar así no puede existir; por otra parte, el balneario de Y el cielo era bestia no existe, no tiene correlato en el presente y, sin embargo, resulta más verosímil para el lector, sobre todo para el lector con unas determinadas lecturas a su espalda. Esto se debe a la naturalización y desnaturalización de los espacios: el sanatorio de Vulturó es un lugar naturalizado a través de la ficción, mientras que el balneario de El Dorado es un espacio completamente desnaturalizado.
El balneario de ‘El Dorado’ es un espacio aséptico, fríamente organizado, parece imposible establecer empatía con el lugar, todo lo contrario de lo que sucede con Vulturó.
Se trata del embrujo de la ficción: entre eso que hay allá fuera y que nosotros llamamos realidad y la realidad que nosotros plasmamos en la novela hay una mediación que se llama ficción, independientemente de si los hechos que se narran son verdad o no. La ficción tiende a naturalizar la realidad, pero en El Dorado me proponía expresar lo que había sin recurrir a las típicas estrategias narrativas que hubieran favorecido la naturalización.
En ‘El Dorado’ publicado en 2008, realizabas una crítica durísima a la especulación inmobiliaria y las corruptelas que caracterizaban la política valenciana. Con lo que ha salido en estos últimos años, ¿quizá hasta te quedaste corto?
Me quedé corto porque la realidad supera siempre la ficción, pero no me quedé corto en señalar el origen de esto; es decir, la Comunidad Valenciana, en los últimos diez/veinte años, ha sido la vanguardia de España en muchos aspectos. Muchas de las cosas que hoy determinan lo que es España fueron creadas y surgieron en la Comunidad Valenciana: la televisión actual, por ejemplo, nace en programas como Parle vosté, calle voseé, que luego fue seguido espiritualmente por Tómbola. En estos programas está el origen de lo que hoy es la televisión; hoy la televisión es Tómbola, los noticiarios son Tómbola, lo que hacen antes o después del noticiario es Tómbola… No hay más. Además, la forma de hacer política actual y la relación de los políticos con la ética, con el dinero o con los empresarios se implantó en la Comunidad Valenciana y ahora tenemos una forma valenciana de hacer política, la que nos ha llevado desgraciadamente adonde hoy nos encontramos.
Si pensamos en tu novela y en las distintas obras de Chirbes, se podría afirmar que fueron los escritores los que, desde la ficción, comenzaron a poner la lupa sobre la realidad política valenciana y a denunciarla.
Podríamos pensar que así fue, pero no es un mérito, porque para un valenciano no es o, mejor dicho, no era complicado darse cuenta de lo que allí sucedía. En 2008 ya hacía mucho tiempo que era muy visible para todo el mundo de Valencia la corrupción y el espectáculo que allí se estaba dando; no es ningún mérito haber puesto la lupa encima de esta realidad. Desde que soy pequeño la política local y provincial y la política de la Generalitat eran la misma de la de hoy; basta pensar en Carlos Fabra, que hoy finalmente está en prisión. En Valencia se terminó por aceptar que un cargo que habría tenido que someterse a criterios de elección democráticos estuviera sujeto a criterios dinámicos; lo naturalizamos.
En una ocasión definiste la novela como un lugar de encuentro de muchos elementos, y precisamente en ‘Y el cielo era una bestia’ encontramos muchos elementos al servicio de la escritura de un relato dentro del propio relato.
Y el cielo era una bestia es, ante todo, una narración en torno a la descodificación de un relato.
Es decir, podemos pensar ‘Y el cielo era una bestia’ a partir de una dialéctica entre construir un relato o varios relatos y su desciframiento.
Contar historias y descifrarlas era uno de los temas que más me interesaba abordar en esta novela, y eso me requería construir un marco narrativo donde insertar el relato Tras Columbkill, puesto que para descifrarlo era necesario reconstruir no sólo los orígenes del relato, sino también, y sobre todo, el pasado de los personajes, un pasado que se conocen a través de distintas averiguaciones y, sobre todo, a través de las distintas historias que los personajes se cuentan los unos a los otros.
Con ‘Proust Fiction’ se te definió como un autor de literatura ‘Pulp’, pero en esta ocasión recurres a dos elementos tradicionales de la historia literaria: la oralidad y el ‘leitmotiv’ del manuscrito encontrado.
Me interesa mucho el elemento tradicional respecto a la novela, si es que quiere decir algo el adjetivo tradicional y se puede identificar con características concretas. En Y el cielo era una bestia, a través del personaje de Echegaray, he recuperado una tradición literaria que podríamos definir más clásica y que yo he querido representar a través del lenguaje, en concreto a través del lenguaje que utilizan los personajes que, en el sanatorio, discuten sobre la obra de Echegaray. A lo largo de todos estos años de escritura, a través de cada una de las novelas que he escrito, me he ido dando cuenta de que mi modo de escribir responde a una concepción de la novela como un lugar en el que puedan caber muchos elementos en un equilibrio que no siempre es muy claro y, desde esta concepción, considero determinadas formas clásicas elementos a partir de los cuales construir la trama.
En el pueblo, Vor, lejos del sanatorio, las historias relatadas son todas historias orales, que se entremezclan y se contradicen con distintas versiones. No hay un relato original.
Sí, no hay un único relato y, por tanto, tampoco un relato certero. Creo que la presencia de varias versiones concede realismo a la trama. En Vor, que se contrapone a Vulturó, que es el espacio de la reflexión y del sosiego, el espacio donde los personajes están aislados de todo lo demás, es donde sucede la acción, en la calle, en los espacios abiertos, en el bar. Yo quería utilizar el lenguaje como forma de distinción de los dos lugares: en Vor, situado abajo con respecto de Vulturó, los personajes tiene un lenguaje coloquial, es el lenguaje de la calle; mientras que arriba, en el sanatorio de Vulturó, el lenguaje de los personajes se caracteriza por ser más ampuloso e intelectualizado. A esto se añade que las versiones que se narran o se cuentan en estos dos lugares casi siempre difieren las unas de las otras y es el lector quien debe apropiarse de las diferentes versiones para luego llegar a una conclusión propia.
No sólo se contradicen los relatos de Vor y los de Vulturó; en el propio Vor los relatos que se cuentan son a veces contradictorios entre sí.
Sí, esto sucede especialmente en Vor, puesto que muchos de los personajes que allí residen ocultan anécdotas, historia de su pasado y, por tanto, presentan relatos distorsionados. Los relatos difieren entre sí en cuanto son el resultado de un juego de ocultaciones en el que, más o menos, todos participan para salvarse y seguir adelante.
En ‘Proust Fiction’ jugabas ‘borgesianamente’ y de forma explícita con los relatos, anulabas la figura del autor, del relato único y planteabas versiones de un mismo relato, y aquí subyace la idea de la falta de certeza ante un único relato, pues son muchas las versiones.
Proust ficition es una colección de relatos que gravitan en torno al tema de la ausencia de autoría y de la pluralidad de relatos; en aquellos relatos me proponía, además, poner en cuestión, a modo de juego narrativo, el papel de las influencias, que considero como algo difícilmente descifrable e identificable. En otras palabras, Proust Fiction proponía una reflexión acerca de qué es un texto y de cómo se construye; con los relatos quería observar cómo los textos se transforman a lo largo de las lecturas y, para ello, me inscribí muy claramente en la tradición literaria de Borges, de Nabokov, de Cortázar…
¿No ves paralelismo entre ambas obras?
Es muy posible que lo haya, y seguramente en Y el cielo era bestia están presentes, al menos en la base, estas ideas acerca del relato; sin embargo, creo que si están presentes es de forma inconsciente, no porque yo haya conscientemente recurrido a ellas; más bien creo que su presencia se explica porque, a fin de cuentas, escribimos sobre lo que nos interesa. La gran diferencia entre las dos obras radica en el hecho de que Proust Fiction quería ser un programa literario acerca de esos temas y, por tanto, yo tenía una clara consciencia no sólo de qué quería escribir, sino de cómo hacerlo para dar sentido a mi propuesta, mientras que en esta última novela, aquellos mismos temas sólo están en el trasfondo, se hacen visibles en determinados momentos de la novela, pero no constituyen su centro.
El título de tu novela proviene de ‘Vineland’, ¿podemos pensar en un paralelismo entre la oposición de los dos ambientes que tú propones en tu novela y la confrontación entre las dos Américas –la hippy y la conservadora- propuesta por Pynchon?
No, sinceramente, la relación de mi novela con la de Pynchon no se basa en este paralelismo que comentas, puesto que no me interesaba particularmente la confrontación de los dos mundos que se describen en Vineland, donde hay que recordar que no sólo describe la aparición de este nueva realidad hippy, sino que se narra también su desaparición. No me interesa tanto la estructura de confrontación de esta novela en particular cuanto el espíritu y la estructura narrativa que caracteriza, no sólo Vineland, sino la narrativa de Pynchon en general. Thomas Pynchon plantea las novelas con una estructura compleja, en la que caben muchos elementos, donde el pacto con el lector no es en absoluto paternalista, el lector está obligado a tomar sus propias decisiones y se le exige un esfuerzo interpretativo. En cada una de sus novelas hay gran atención al lenguaje y sobre todo, en toda su obra Pynchon juega con la mezcla de lenguajes, de maneras de hablar, a través de una gran abundancia de personajes secundarios que no siempre tienen un rol clave en la narración, pero a los que se le presta mucha atención en cuanto sirven para hacer excursus y hablar de otros temas. Todos estos elementos que te he nombrado, a lo que podría sumar los personajes grotescos o el uso que se hace de la información dentro de la narración, despiertan mi interés por Pynchon, para mí es un verdadero referente. Tomé el título de Vineland, no por la obra en particular, sino porque la frase se adecuaba a mi novela y porque era una manera de homenajear a Pynchon, de mostrar mi admiración absoluta por él. Podría decir que a través del título afirmo mi concepción de la novela, muy próxima a la que propone Pynchon.
A diferencia de las novelas lineales, la novela que propones tiene una estructura infinitamente más complicada que exige a autor y a lector mayor esfuerzo.
Las novelas construidas a partir de este esquema tienen, indudablemente, como consecuencia una trama más compleja y, por tanto, exigen un mayor esfuerzo. De todas formas, es un modelo que tiene una larga tradición, evidentemente no me lo he inventado yo, pero tampoco Pynchon; de hecho, Nabokov definía a este tipo de novelas como “novelas espantapájaros” y como modelo tomaba, no por casualidad, El Quijote: Nabokov, en un ensayo dedicado a El Quijote, definía, y no de forma elogiosa, la obra de Cervantes como una “novela espantapájaros”, subrayando la complicación de su trama.
Curiosamente, en la versión para jóvenes de ‘El Quijote’ realizada por Pérez Reverte, éste ha optado por recortar las tramas secundarias para así facilitar la lectura.
Eliminar las tramas secundarias de El Quijote es como leer Moby Dick saltándote todas las descripciones técnicas del mundo de la pesca, de la ballena… es decir, saltándote todas las digresiones que introduce Melville, cuya novela se configura en gran parte, no de tramas secundarias, sino de auténticas digresiones ensayísticas que dan sentido a la obra. Cuando leí por primera vez y de muy joven Moby Dick, obvié toda la parte ensayística, pero al releerla tiempo después, ya en su totalidad, me di cuenta de la barbaridad que había supuesto omitir todas aquellas páginas. Además, volviendo a El Quijote, hay que tener en cuenta que, en verdad, se trata de una novela construida a partir de tramas secundarias; es muy difícil definir cuáles de los episodios configuran la narración principal y cuáles no.
El protagonista de ‘Tras Columbkill’ es Echegaray, un científico y premio Nobel de literatura español bastante desconocido.
De Echegaray me interesó sobre todo el personaje; es matemático, político y finalmente escritor; representa un tipo de científico que hoy ya no existe, aquel que vivió el final del siglo XIX y los inicios del XX. Además, lo más curioso de todo es que, más allá de su carrera como científico, su mayor éxito lo tuvo con la literatura, fue Premio Nobel y, a pesar de ello, siempre estuvo en segundo plano, tras Galdós, que le hizo una gran sombra y cuyo valor literario es incomparablemente superior al de Echegaray.
Echegaray funciona perfectamente como contraposición de Mutt: es el científico humanista y Mutt el científico puro.
Mutt, al enfrentarse al texto de Tras Columbkill, tiene que adentrarse en los mundos de la literatura sin armas, porque no las tiene, nunca las ha tenido, puesto que, al contrario de Echegaray, no tiene ninguna formación humanista.
Y, sin embargo, el protagonista se dedica a la criptozoología, seguramente una de las ramas de la ciencia menos positivista puesto que su origen se encuentra en la magia o la mitología.
Este tipo de investigaciones tienen orígenes casi ancestrales, puesto que la pregunta, la curiosidad y, a la vez, los relatos míticos en torno a animales que no está claro que existan, pero que se cree que pueden existir, tienen como origen la tradición oral y las mitologías populares. Sin embargo, la criptozoología, como ciencia con aspiraciones académicas, aparece en el siglo XX, un siglo equivocado: la criptozoología era una ciencia para el XIX, una ciencia que necesita de ese trasvase de saberes, de esa tradición humanista y, en parte, de una falta de reglamentación inexistente en el XX. De la misma manera que recurrí a un modelo de balneario hoy inexistente, me acerqué a la criptozoología porque sus referencias son completamente decimonónicas.
La novela ‘Y el cielo era una bestia’ de Robert Juan-Cantavella se presenta el viernes 30 de enero a las 20:00 en el Patio Maravillas, C/ Pez 21, de Madrid.
Y el cielo era una bestia
Robert Juan-Cantavella
Anagrama, Barcelona, 2014
